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Kurzbeschreibung
Umberto Eco und Philip Roth schreiben ihre Bücher auf Italienisch und Englisch und wir lesen sie auf Deutsch. Steht dann in beiden Sprachen dasselbe auf dem Papier? Oder hat der Übersetzer aus dem Original einen völlig anderen Text gemacht? Umberto Eco, der weltweit bedeutendste Semiotiker und Zeichentheoretiker, hat ein Buch geschrieben, das die Diskussion über das Übersetzen auf eine vollkommen neue Grundlage stellt. Kann der Übersetzer das Original verbessern? Gibt es so etwas wie Wörtlichkeit? Diesen Fragen geht Eco nach, illustriert mit Beispielen aus den berühmtesten Texten der Weltliteratur.
Auszug aus Quasi dasselbe mit anderen Worten. Über das Übersetzen von Umberto Eco.l
Im übrigen lade ich den Leser zu einem einfachen Gedankenexperiment ein: Angenommen, wir geben einem Übersetzer einen französischen Text, der im Format A4 und im Schriftgrad 12 Punkt gedruckt 200 Seiten umfaßt, und der Übersetzer bringt uns als Resultat seiner Arbeit einen Text im selben Format und gleicher Schrift, der 400 Seiten umfaßt. Der gesunde Menschenverstand sagt uns, daß mit dieser Übersetzung etwas nicht stimmen kann. Ich denke, man könnte den Übersetzer fortschicken, ohne sein Produkt gelesen zu haben. Gäben wir jedoch einem Filmregisseur die kürzeste jemals geschriebene Kurzgeschichte, die wir dem guatemaltekischen Schriftsteller Augusto Monterroso verdanken und die da lautet: Cuando despertó, el dinosauro todavía estaba allí (»Als er/sie/es erwachte, war der Dinosaurier immer noch da«), und er brächte uns ein Videoband mit einem zwei Stunden langen Film, so könnten wir nicht ohne weiteres entscheiden, ob es sich um ein inakzeptables Produkt handelt. Wir müßten den Film erst sehen, um zu verstehen, wie der Regisseur diese unheimlich anmutende Geschichte interpretiert und in Bilder umgesetzt hätte.
Walt Disney hat aus Pinocchio einen Film gemacht. Natürlich haben die Collodianer sich beschwert, daß Pinocchio darin wie ein Tirolerbub aussieht, daß er nicht so hölzern ist, wie ihn die ersten Illustrationen von Mazzanti oder Mussino unserer kollektiven Bilderwelt eingebrannt haben, daß einige Elemente der Handlung geändert worden sind und so weiter. Aber nachdem Walt Disney die Filmrechte einmal erworben hatte (was überdies bei Pinocchio gar nicht mehr nötig war), konnte ihn niemand wegen Untreue vor Gericht stellen – können doch selbst die noch lebenden Autoren eines an Hollywood verkauften Buches sich höchstens noch entrüsten und vom Regisseur distanzieren, aber wenn der Produzent den Lizenzvertrag vorlegt, ist kaum noch etwas zu machen.
Gäbe dagegen ein französischer Verlag eine Neuübersetzung von Pinocchio in Auftrag und der Übersetzer lieferte ihm einen Text, der mit Longtemps je me suis couché de bonne heure anfinge, so hätte der Verlag das Recht, die Arbeit abzulehnen und den Übersetzer unbezahlt fortzuschicken. Beim Übersetzen im engeren Sinne gilt ein stillschweigendes Prinzip, nach dem man sich an die rechtsverbindliche Respektierung der Worte anderer zu halten hat, auch wenn es eine interessante juristische Frage ist, was man unter Respektierung der Worte anderer versteht, wenn man von einer Sprache in eine andere wechselt.
Klarstellen möchte ich (und hoffe, damit keinen Anlaß zur Empörung für einige schöne Seelen zu geben), daß ich, um die Übersetzung im engeren Sinne zu definieren, mich lieber an ökonomische Kriterien und solche der beruflichen Ethik halte als an mystische Spekulationen über den inneren Gleichklang, der sich zwischen Autor und Übersetzer einstellen müsse. Wenn ich eine Übersetzung lese, die ein großer Dichter von einem anderen großen Dichter gemacht hat, erwarte ich nicht etwas, das dem Original sehr ähnlich ist; im Gegenteil, ich lese die Übersetzung gewöhnlich, weil ich das Original bereits kenne und sehen will, wie der übersetzende Künstler sich zu dem übersetzten Künstler verhalten hat, sei’s in Begriffen der Herausforderung oder der Hommage. Wenn ich ins Kino gehe, um Pietro Germis Un maledetto imbroglio [Unter glatter Haut] zu sehen, denke ich nicht, auch wenn ich weiß, daß der Film »frei nach« Gaddas Gräßlicher Bescherung in der Via Merulana gemacht worden ist, daß ich anschließend auf die Lektüre des Buches verzichten könnte (es sei denn, ich bin ein geistig minderbemittelter Kinogänger). Ich weiß von vornherein, daß ich in dem Film Elemente der Handlung, psychologische Züge der Personen und einige römische Milieus wiederfinden werde, aber sicher kein Äquivalent des vertrackten und anspielungsreichen Umgangs mit Sprache, für den Gadda berühmt ist.
Lese ich dagegen die italienische Übersetzung eines fremdsprachigen Werkes, sei es einer soziologischen Abhandlung oder eines Romans (wobei ich im zweiten Fall mehr Risiken eingehe als im ersten), so erwarte ich, daß mir die Übersetzung so genau wie möglich sagt, was im Original geschrieben steht. Auslassungen einzelner Abschnitte oder ganzer Kapitel werde ich als Betrug empfinden, ich werde mich ärgern, wenn ich auf offenkundige Übersetzungsfehler stoße (was, wie wir sehen werden, aufmerksamen Lesern auch dann passiert, wenn sie nur die Übersetzung lesen, ohne das Original zu kennen), und es wird mich empören, wenn ich entdecke, daß der Übersetzer – sei’s aus Nachlässigkeit oder in bewußter Zensurabsicht – eine Person das Gegenteil dessen tun oder sagen läßt, was sie im Original getan oder gesagt hat. Als Kinder lasen wir Bücher, in denen uns die großen Klassiker »nacherzählt« und dabei ad usum delphini zurechtgestutzt wurden. Ich erinnere mich, daß in einer Kurzfassung von Victor Hugos Misérables der Polizist Javert, gequält vom Widerspruch zwischen seiner Pflicht und seiner Dankbarkeit gegenüber Jean Valjean, anstatt sich umzubringen den Dienst quittierte. Da es sich um eine Bearbeitung handelte, kam ich mir, als ich später die Wahrheit entdeckte, nicht direkt betrogen vor (ich konnte im Gegenteil feststellen, daß die Bearbeitung mir Handlung und Geist des Romans recht gut vermittelt hatte). Doch wenn ich so etwas in einer Übersetzung fände, die sich als solche präsentiert, würde ich von Verletzung eines meiner Rechte sprechen.
Man könnte hier einwenden, dies seien bloß verlegerische Konventionen, rein kommerzielle Anforderungen, und solche Kriterien hätten nichts mit einer Philosophie oder Semiotik der verschiedenen Arten von Übersetzung zu tun. Aber ich frage mich, ob derlei juristisch-kommerzielle Kriterien tatsächlich einem ästhetischen oder semiotischen Urteil ganz äußerlich sind.
Als Michelangelo beauftragt wurde, die Kuppel des Petersdoms zu entwerfen, wird die unausgesprochene Erwartung gewesen sein, daß diese Kuppel nicht nur schön, harmonisch und großartig werde, sondern auch, daß sie nicht einstürzte – und dasselbe erwartet man heute, was weiß ich, von Renzo Piano, wenn man ihm den Auftrag erteilt, ein Museum zu entwerfen. Es mögen dies juristisch-kommerzielle Kriterien sein, aber sie sind nicht kunstfremd, denn zum Wert eines Kunstwerks gehört auch die Perfektion seines Funktionierens. Als Philippe Starck mit dem Entwurf einer Zitronenpresse beauftragt wurde, hat man da nicht in seinen Vertrag hineingeschrieben, daß zu den Funktionen des Geräts nicht nur gehören sollte, den Saft aus der Zitrone fließen zu lassen, sondern auch, die Kerne zurückzuhalten? Offenbar nicht, denn Starcks Zitronenpresse läßt die Kerne ins Glas fallen, vielleicht weil dem Designer eine irgendwie geartete Auffangrinne unästhetisch erschien. Wäre in seinem Vertrag präzisiert worden, daß die neue Zitronenpresse ungeachtet ihrer neuen Form alle Merkmale einer traditionellen Zitronenpresse haben sollte, dann hätte der Auftraggeber das Recht gehabt, dem Designer das Objekt zurückzugeben. Daß dies nicht geschehen ist, liegt vermutlich daran, daß der Auftraggeber gar keine echte Zitronenpresse haben wollte, sondern ein Kunstwerk und conversation piece, das die Käufer als eine abstrakte Skulptur begehren würden (die übrigens sehr schön anzusehen ist, dabei beunruhigend wie ein Tiefseeungeheuer) oder jedenfalls als ein Prestigeobjekt, nicht als ein Haushaltsgerät, das man praktisch benutzen kann.
Im übrigen muß ich immer an eine Geschichte denken, die ich als Kind gehört hatte, als die Erinnerung an die italienische Eroberung Libyens und den jahrelangen Kampf gegen die »Rebellenbanden« noch frisch war (es lebten noch viele, die daran teilgenommen hatten). Es geht um einen italienischen Abenteurer, der sich von den Besatzungstruppen als Dolmetscher für Arabisch hatte anheuern lassen, ohne auch nur ein Wort Arabisch zu verstehen. Eines Tages faßte man einen mutmaßlichen Rebellen und unterzog ihn einem Verhör; der italienische Offizier stellte seine Fragen auf italienisch, der falsche Dolmetscher murmelte ein paar Sätze in einem von ihm erfundenen Arabisch, der Befragte verstand nichts und antwortete wer weiß was (vermutlich, daß er nichts verstand), der Dolmetscher »übersetzte« ins Italienische, was ihm gerade einfiel, vielleicht daß der Mann sich weigerte zu antworten oder daß er alles gestand, und gewöhnlich wurde der arme Rebell dann erschossen. Ich stelle mir vor, daß der Betrüger auch manchmal barmherzig handelte und seinen unglücklichen Opfern Worte in den Mund legte, die sie retteten. In jedem Fall weiß ich nicht, wie die Geschichte ausging. Vielleicht hat der Dolmetscher ehrenvoll bis zum Lebensende von dem Geld gelebt, daß ihm ausgezahlt wurde, vielleicht ist er entlarvt worden – und dann war das Schlimmste, was ihm passieren konnte, aus den Diensten der Armee entlassen zu werden.
Doch immer wenn ich an diese Geschichte denke, komme ich wieder zu dem Schluß, daß Übersetzung im engeren Sinne eine sehr ernsthafte Sache ist, die einen beruflichen Ehrenkodex erfordert, den keine dekonstruktive Übersetzungstheorie jemals wird neutralisieren können.
Darum werde ich von nun an, wenn ich den Begriff Übersetzung gebrauche (sofern er nicht in Anführungszeichen steht oder irgendwie spezifiziert wird), immer die Übersetzung aus einer natürlichen Sprache in eine andere meinen, also die Übersetzung im engeren Sinne.
Natürlich werde ich im folgenden auch von der sogenannten intersemiotischen Übersetzung sprechen, gerade um aufzuzeigen, was sie mit der Übersetzung im engeren Sinne gemeinsam hat und was sie von ihr unterscheidet. Durch richtiges Verständnis der Möglichkeiten und Grenzen der einen werden wir auch die Möglichkeiten und Grenzen der anderen besser verstehen. Man interpretiere dies nicht als eine Form von Mißtrauen oder Desinteresse gegenüber intersemiotischen Übersetzungen. So beurteilt zum Beispiel Nergaard (2000:25) meine Einstellung zu intersemiotischen Übersetzungen als »skeptisch«. Was könnte Skepsis in diesem Fall heißen? Daß ich nicht glaube, daß es filmische Versionen von Romanen gibt oder musikalische Versionen von Bildern? Oder daß ich nicht glaube, daß einige dieser Versionen von hohem künstlerischen Wert, großem intellektuellen Reiz und breitem Einfluß auf das kulturelle Umfeld sein können? Offensichtlich nein. Ich bin höchstens darüber skeptisch, ob es angebracht ist, solche Werke Übersetzungen zu nennen anstatt, wie wir sehen werden, Umwandlungen, Bearbeitungen oder Adaptionen. Aber das ist keine Skepsis, das ist terminologische Vorsicht oder Sinn für Unterscheidungen, und wer zum Beispiel die kulturellen und ethnischen Unterschiede zwischen einem Italiener und einem Deutschen hervorhebt, ist deshalb nicht »skeptisch« betreffend die Existenz der Deutschen oder ihre Rolle in der Entwicklung der abendländischen Zivilisation. Die sogenannte intersemiotische Übersetzung ist ein aufregendes Thema, und zu den vielfältigen Reflexionen, die sie anregen kann, verweise ich auf die Beiträge in Versus 85-87. Ich wünschte, ich hätte die nötige Kenntnis und Sensibilität, um mehr zu den dort entwickelten Analysen und erreichten Schlußfolgerungen beizutragen.
Es waren jedoch genau jene Diskussionen (die in diesem Buch rekapituliert und ergänzt werden), in denen ich immer mehr darauf beharrte, daß es wichtig ist, Unterscheidungen zu treffen, und das habe ich getan. Sobald diese Unterscheidungen einmal getroffen und klar sind, wünsche ich der Erforschung von Ähnlichkeiten, Analogien und gemeinsamen semiotischen Wurzeln ein langes Leben.
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